都式 煞筆

我们应如何追忆一件事，追忆一个人？

海德格在析论贺德林「追忆」一诗时，对于「朋友今安在？」(Wo sind aber die Freunde?)一句不断深入背后之意，而推出了对于「友谊」的诗意说法。对话，即是一种追忆，当我们拥有一个对话者时，我们在完成一段友谊，遇见这对话者，仿佛是一次宿命，那是一种互相信赖，「互相交付彼此的回忆给对方」。

这不是很美吗？友谊，是我愿意对你说，而你也仔细听着我，有时这种说与听，甚至以沉默的方式表现出来。因为朋友之间构成追忆关系，我与你似曾相识，我们把早已发生的宿命在对话中带出，然而每一次对话/每一次愉悦，都是一次无法再现的体验，我们说着彼此的回忆，交托给对方，以迎接、思想来临者。

然而朋友却不是紧密结合的一种缠绵关系，即使我们彼此交付彼此的记忆。在对话中我们依然寻觅自己，说与听者，彼此维持了一定的距离（一种完全无距离的说与听之交换如何可能呢？），这是自身之撤离，然而这不是分离，而是对话的朋友间，为自身给出了自由之游戏空间。海德格也称之为「未来之友谊」或「源初之友谊」。

诗人就在这里发问，朋友究竟何在？他的朋友仍未在，他的发问是对于未来可能之对话、未来之友谊的发问，而未来对话发生时，必然已经是追忆此时对于友谊的体验。这之中出现的差异之深渊永远无法被弥平，我们在友谊里将自身推向一个他人，但是却也时时将自身撤离。

而我们所交换的记忆又是什么？

意大利哲学家Gianni Vattimo在The Adventure of Difference中，就以「追忆」去解释了海德格的「无根基思想」，追忆并不是使过去重现于当下的一种能力，而是一种「告别」，告别曾发生者，并在此告别中，与被告别者相关连。如同我们对于存有，对于发送之命运，永远无法再现，我们只能事后去捕捉；又或者说，我们无法重现存有，我们只能与之邂逅。

回到友谊，我们总是与朋友邂逅，对话，那其实是一种告别，我告别你出现之前我对于你的追问、想像、定位，在告别的同时我迎接了你、迎接了我们共同对话可能性的到来，将来者来临时，我其实也与新的我的自由邂逅。

Identität und Differenz中海德格提醒我们，存有只能以差异的形式被追忆。而我自身，何尝又不是始终栖身在这差异之间隙中，才能不断被（却无法成功地完全被）呼唤出来？我不断介入与他人之纠缠、情感相吸，却同时又撤退着，告别着。

是夏天快要到了的原因么? 不知为何总也提不起半点劲来。

不知不觉竟然已经是五月底了，于是2009年已经过去1/2了。啊啊，2010年虽然只有半年之遥，想起来仍觉得那是个只存在于科幻文学里的时间概念哪。

由于某些原因，最近推掉了好多工作。所以就宅在家里无所事事的混日子——每天画图写文看书听音乐，真是无聊死了啊啊。

想到手边还有一堆这啊那啊没做又要画的图纸啥的，就忍不住忧虑起来；忧虑太多就会发困，于是爬上床睡觉。当醒来时竟然是第二天了！ 所以说人生根本就是在糊弄的吧！话说俺辈是早已解脱学海桎梏、大彻大悟之人，居然仍脱离不了苦海无边的人生地狱。以至于在梦里变换成老师的身份感慨：“为什么学校要教课啊，一直停课到暑期不就好了？混账你们为什么要上学啊，老师也很想放假的啊！上学有什么用，就凭那种散漫的态度还真指望学到东西？那种比沾过水的面巾纸还脆弱的意志力根本就不能称之为意志力！…… ……”所以说，遭到师生共同鄙视的学校原本就是个逆天的存在啊！早点烧掉算了。

我以我梦荐轩辕！

莫名其妙的，日子就这么一天天的溜走了。

（不会再一觉醒来就发现自己已经五十岁了吧！）

据说潘多拉的盒子打开以后从此人间有了战争瘟疫，天下大乱。不过，据说因为潘多拉的盒子被及时关上，所以最坏的东西还没有释放出来，比如预知的能力。

《未来50年》是一群科学家顽抗潘多拉的一次尝试，他们从各自的学科现状预测未来50年的世界会是怎样，和很久以前看过的《疯狂的科学》是一路的，展示给我看到的是一个奇怪的世界，如果不小心活到那一天，还真不知该怎么去适应。

从他们那里，学到两个基本常识：

首先，越远的预测就是越准确的，比如可口可乐会倒闭的、美国会亡国的、人类会灭绝的、地球会爆炸的，但是往往没有实际意义，这种预测不具备实用性。

其次，越过了一些临界点的预测是不可能实现的，比如在发现电之前不可能预知有了电以后的人类社会会怎样，但是如果一旦临界点出现，就可以尽情预测这个阶段的发展，怎么疯狂都无所谓。

而我们最近所遇到的临界物质，就是internet。所以，这已经是个新世界了，规则被改写、传统被颠覆，知识的获取方式已经完全不同。

最重要的是，新世界的疆域还有许多版图没有探明，在等着麦哲伦的航船扬帆启航。

 

否定是黑格尔以降的一个古老命题。Levinas曾在“从逻辑学到现象学”一文中激烈的批评否定有着确认与否认的Negation is here present in a double form，因为否定本质上就是通过一种特殊的价值而执行着本质上的确认，它是一种透过确认而否定的双重运动，因此“任何确认都是一种否定”。Levinas精准的理解了否定中所前置的确认概念，但是值得我们继续提问的是：否定是否真的导引了一种前置的主题？否定又是否预设了自己的疆界？或者，我们更必须要一再质疑的是这种换置确定而产生的否定是否又是“否定”？而我们又该如而去思索否定？而思索本质的探问难道就不是一种反复抗拒的“否定”？

Jean-Luc Nancy针对黑格尔重新的阅读提供给我们切入Negate的另一种角度。南希首先认为否定并非包含在一种假设确定价所提供的同一性上，因为，对于黑格尔来说主体并非完全是自我的置入，因为黑格尔清楚的理解这样的置入在一定的程度上使得 “自我” 无法撤回自我，进而让 “自我” 与主体间形成一种不再通过否定的固着关系，进而让“命名主体被显露在这关系中，甚且这主体如何在这象限中建构与解放自己，并根据在普遍中‘给出’的否定逻辑。”所以，南希认为否定真正的意涵并非指涉着被给出，而黑格尔所做的就是去观察世界如何去经历自己这种不被给出的关系，一种不断变动的无限关系。故此，这里从南希的阅读中我们能够发现的，所谓的否定也就是对于“给出” “概念”的再次质疑。因为，在德语中概念Begriff一词的动词词源begreifen，还意味着去掳获、去捉住。在这种“去”的过程中，它有着自我内在的不确定性，就是藉由这样的运动过程呈现了世界精神的样态。因此，否定并非是寻获自己，也不是内置自身，而是不确定的自我运动。

从南希对于黑格尔的阅读，我们可以察觉“固定概念”所给出的就是一种对于否定的不确定性变动的背叛，而在这样的“概念”中它企图前置／箝制的正就是否定的确定想象。但是，该如何理解否定自身的becoming？在这里南希首先指认出一种通过通道概念来理解否定变动的姿态。南希此处透过通道来理解有限与无绝之间的关系，他认为有限-无限并不会被一种确定的图像所决定，它是在自我通道中继续的形式－in-finite，因此有限、无限之间的变动真正关系到的是一种生命关系在通道中往来流动的概念，所以这里的通道并非仅是一种僵硬而固定的打开。不能否认，这通道似乎隐喻着一种通向与对等的形式，但是如果这种通道仅是一种A=A和I=I间的反复，那这样的打开其实正意味着对于每个singularity的暴戾，而这样的打开所企图维系的正是一种赤裸的状态，其呈现的也仅是固着于否定所敲开的那种荒域，而在此荒域中通道并无存有。因此，所谓的通道它是一种相互联系的辨证（A= - A间联系于差异间的相互辩证），它是此与彼中间的关系，而透过这种通道的辩证联系它所突显的是赤裸历史开放的灵光乍现，它并非一种外部所嵌定开放的特殊性，而是内在于我与他之间就penetration的过程，是对于“在－自我”与“对－自我”的通道。

在透过南希对于否定与通道的阅读中我们可以发现，就南希而言，所谓的通道与否定并非一种在思索理型或是持续运动上的方法，而是藉由这种通道去避免否定概念所形成的巨大暴力，因为通道是一种内在发生的可能，它是一种流动、不去阻挡的辩证。尤其，经由这与他关系间的通道，不仅让辩证可以继续、更能让其辩证可以延展，甚至再一次使得否定的暴力在其执念的打开中因为通道的流动而可以稍歇，甚至会让其动力有安顿的可能。于是，在这里超越、扬弃、否定它是一种内在而不断发生的姿态，它透过通道开放、重新定义、重新对待，进而获得了与他者之间的联系，而这样的关系并非是一种线性而固定的前进，更不是另一次确定的否定所能掌握。

Ⅱ

但是，值得注意的是，在南希对于黑格的阅读中，他透过浸透、感觉与欲望内在的骚动企图进一步推进的确是：我们内在差异涌现的可能。然而“我们”是谁？尤其，在立即忽略其内在骚动的样貌中，“我们”似乎总可以透过某种便利否定而宣称打开的方式而代换着各种不同的联立方程。它可以是“我们”－“政治”、“民主”、“国家”、“民族”、“族群”、“种族”、“乡土”的平等移植转换。Bataille就曾经透过一种negation and return的双重结构来解释种种立即否定的暴力形式。巴岱伊认为这种双重运动是透过立即的否认而来，在其透过否认其内在反复繁杂的过程中，随即而来的second moment立即展开，而这样的展开更结构着另一次形式的固定化，而执行着贱斥与排除的运动。

而这样的姿态，我们似乎可以在Carl Schmitt的姿态中反复的理解。施密特在《政治的概念》一书中曾经清楚的界定了国家的意涵，他说，“国家的概念以政治的概念为前提”。此处，施密特有趣的将国家形式的“概念”确认的指派到对于政治的理解上。并且通过这样的逻辑，其根本所暗示的是国家仅是一种“政治”性本质的集合。不能否认，政治最根本的意涵也就是生存可能发生之处。但是，对于这样的生存之处施密特却又再一次的指认了其“政治的核心并非绝对的敌对关系，而是区分敌友，并以此二者为前提。”也因此，在敌友的划分中最为根本所指涉的也就是对于“某些生存方面的迥异，在极端的情况下便可能和他产生冲突。”

就从这简短的摘录中，我们似乎闻到了勒维纳斯对于确定否定所产制征召的间的暴力，我们同时也见识到了巴岱伊所焦虑立即否定而取消存有而形塑对立的恐怖耗费。然而，这就竟是怎样的－政治的“概念”？这样是怎样对于“我们”自身的指派？

但是，concept或grasp，就侬曦对于黑格尔的阅读，它是一种自身思想活动的形式，而活动本身并不会被维系在一种“完成”。也因此，“我们”透过这样的“概念”所进行的也仅是一种不断near的过程，它是一种“birth、passing away”的过程，它是种对于信道的知识，但不是客体的通道，而是主体自身的通道（it is passage itself）。这也就是说，相对于施密特对于敌友、国家、概念确定的否定。此处，南希所思索的通道、骚动、概念、我们，它总隐含着一种贴近于onto-logy的阅读。海德格就曾经透过希腊文的考证而重新理解存有的概念。海德格发现在希腊文中的“存有来自印度日耳曼语系，而印度日耳曼语系中的“存有”有如下几种含义：一、“生活，生者，由其自身来、立于自身中又走又停者：本真常住者”；二、“起来，起作用，由其自身来站立并停留”；三、“持续为当今，在与不在场”。因此，透过这样的理解，我们可以激进的说：passage、restlessness就是onto-logy最为核心的意涵。这也就意味着，透过通道骚动的触动，它所进行的是不断触动、感受－碰触、离开，张开、闭合的内在有限性的无限发生，进而在其反复的运动与自我物质性的触动中，离开与拒绝了一种抽象形式的否定架构与定义。

Ⅲ

但是，在阅读南希的过程中总无法舍弃对于施密特的相对参照。如果，我们愿意的话，我们可以发现施密特与南希对于黑格尔的阅读正是一体的两面，而对于南希自我的矛盾正如他自己所说的“最为天真的认识可以被表现为最为深刻的思索。”进而一再忽视了另一种绝对命令式的黑格尔式的理型结构正在现实的世界中自我实现。这些实践不仅存在于施密特对于敌我存有否定的区分，它更以某种变异的姿态而渗透再侬曦所谓的通道与骚动之中，甚是再一次执行的对于通过rite of passage所界定的区分关卡，而统摄着内与外疆界的隔离。Baliba 就曾经pass/ through的命题，而再一揭示了通过背后所隐喻悖论，因为在通过与不断通过的进程中，总不能拒绝再其去仔细思考在国际资本、跨国移工，外籍新娘的流动过程中，究竟是谁通过？而究竟是谁被通过？而究竟又谁应该生存于这通过之中？而这种通过难道就不是再一次残酷地景的执行？－生活于边界是极为困难的，但是与成为一种边界者这根本不算什么。

当代艺术，在二十世纪八十年代左右，结束了现代性的大规模运动，进入了艺术的后现代模式。 现代艺术在中国出现之时，其主体已经开始转型。这也是中国的现代艺术，经过了文化策略后的火热，在近几年出现停顿的缘故。

欧美的哲学界在八十年代出现大批终结说，其中包括艺术的终结。这些终结说是被描述为前进的、先锋的、不断扩张和具有自 我颠覆的特点的“现代性”达到中心地位后对自我不可超越的尴尬状态。而所谓艺术的终结，描述了欧美艺术界在当时也遇到相似的艺术真空时期。经过了几年空白 的艺术界，迎来了德国新表现主义，当时以为现代艺术又将如六七十年代一般开始轰轰烈烈的变奏。但事实上，德国新表现主义是真正的，具有非中心、非整体的、 似乎可以包含一切，却缺乏评判标准的后现代转型期的开始。现代艺术结束了横向的扩张、和变奏，开始了现代性和非现代性并存的时期。德国新表现主义对先前文 化的重新定义，是作为后现代式的，对已有文化因素的重新构成，粉墨登场。

近些年哲学界对后现代的研究认为，现代性以两种相反的面孔进行运作，一种是继续一贯的表现方式：具有先锋性，现时性和 颠覆性，另一种是对其相反面的承认，事实上是在广度上进行颠覆性扩张的结果。这种扩张使得后现代无所不包，也使得它对具体事件缺乏标准。现代性的扩张和后 现代化也同步体现在艺术中。八十年代，当代艺术所发出的边缘化的口号，也是扩张的一种表现。而如今边缘至少在文化上也已经进入中心地位，进入中心的边缘必 须开始承担起下一步扩张的责任。中国当代艺术正处在这种境地。

后现代作为现代性的双重面孔，有一些文化特质是现代性进入后现代之前所没有的。

首当其冲的是对场外机制的启用。场外机制是现代性在广度上扩张的强弩之末，其特点是由于缺乏评判标准而回归深度模式； 在艺术活动中体现为对一些非艺术概念的依赖，比如说人类学意义上的民族文化的不同，政治，环保等。（包括所谓的边缘中心化，更多是文化和政治概念上的边 缘。）这些场外机制总是以波依斯作为存在依据，但实际上偷渡了波依斯的概念。波依斯的政治扩张是以雕塑概念的扩张进行的，其根本是一种质变过程，所以才具 有牢固的艺术理论上的根基。而场外机制对以政治、文化作为主题的工作方式的模仿，是后现代状况下缺乏标准的体现，而非所谓的波依斯的继续。这也可见艺术界 对出现不久的后现代即欢迎又惶恐，总是试图模仿现代性扩张时期的艺术表象。当然，场外机制作为一种策略，在后现代语境下发挥了极大的效用：保持了艺术界的 活跃，为困境中的后现代文化提供了艺术界的思考，为深度模式的使用和重构确保了大量的可能性。

波德莱尔在《恶之花》中写道：“现代性是艺术昙花一现，难以捉摸，不可预料的一半；艺术的另一半是永恒和不可变的。”马泰·卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中认为在波德莱尔之后，现代性转瞬及逝，变化不止的意识，压倒并最终根除了艺术的“另一半”。

深度模式，作为“压倒并最终根除了艺术的另一半”，其实在现代性主导的多场颠覆性的运动中一直隐显着并为其立足做出根本性的保障。对深度模式的工作方式将在《艺术的深度模式：神话与能指的诗学》中深入研究。这里只简单指出其宿主便是神话和“能指的诗学”。

在场外机制保证了广度，深度模式提供了存在依据的情况下，重构成为后现代语境下艺术所采用的工作方式，它主要在两个层面上运作：一是艺术概念的重构，一是对艺术材料的重构。

艺术概念的重构之所以被称为重构，主要是它不再如现代性急剧扩张时期的艺术概念界定般具有强大的扩张意义，而是类似于 场外机制般发挥其保证艺术活跃性和激发深度模式的作用；并作为现代性扩张时期的运作方式保留下来；艺术概念的重构也方便了流派的继续出现。而对艺术材料的 重构，构成了个人或流派的艺术风格。

圈地运动是一种正常的艺术操作方式。在形成新的艺术流派时，都要通过确定其涵盖范围进行圈地。而后现代时期圈地运动上升为策略，而且更加的规模宏大和个人化。其表现为：题材选择的促狭；专一；工作方式的极致政策。

以上描述了后现代语境下当代艺术的主要表现特征：现代性与非现代性的并存，场外机制，深度模式的复苏，重构，圈地运动。

以下是对艺术转型后表现的一些具体特征的描述。

场外评判：

场外评判是由于艺术在各项运动不断扩张之后，达到所谓的“Everything　can　be　art.”的状态，艺 术不再带有对自身评判依据。在这种情况下，艺术借助各种场外因素进行活动和评判。其表现如各种政治性的主题展览，事实上对各种场外标准采用，避免了对艺术 自身问题的触及。

深度模式：观念艺术发展到后期，涵盖了所有艺术流派，但与前期不同的是，当它囊括了太多标准之后，有其不成文的最后底 线：好的观念，和合适的表现形式。这个底线和商业及批评家相“勾结”，成为艺术的较本质的评判标准。这个比场外评判看起来更保守的评判标准，是深度模式复 苏的一个表现。深度模式，将在《艺术的深度模式：神话与能指的诗学》中详细的讨论，这里描述一下其性质：将神话和能指的诗学作为其宿主；是如波德莱尔所说 的：永恒和不可变的艺术的另一半；在古典主义时期最清晰的显现为审“美”。简单的说：深度模式的思维方式，决定了为什么好，为什么“美”，这在实证美学中 早有迹象。

现代性与非现代性的并存

这里有必要清晰现代性的概念：

现代性最主要是一种现时观念（短暂的，不确定的）与永恒的长久的观念相对立。一种前进的，自我颠覆的方式。

这是相对于另外有一种较为流行观点将现代性等同于现代主义的特性的说法，将现代性描述为现代主义时期：理性，前进，中心论等等。虽然在现代主义时期，现代性的确有理性，前进，中心论等的表现。

非现代性体现为永恒的长久的，有时候是折中的，显现为“退步”的，保守的，不自我颠覆的方式。

马泰·卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中认为在波德莱尔之后，现代性转瞬及逝，变化不止的意识，压倒并最终根除了艺术的“另一半”。这便是现代艺术轰轰烈烈的变奏的证实。

深度模式作为“被压倒并最终根除了的艺术的另一半”在现代性主导的多场颠覆性的运动中也一直为其立足做出根本性的保障。

而后现代时期的现代艺术，是现代性在走出了诸多步，诸如“丑”之后，将其本身作为一个既定标准的最终胜利，但这也揭示 了已经达到中心地位的现代性在获得“官方”的姿态之后的不可前进的状态。及现代性的先锋，前进，甚至其自我颠覆的本性获得认可之后的不可自我超越。而现代 性对非现代性的承认便是卡林内斯库所说的现代性的另一副面孔：后现代。而非现代性看似保守退步的表象，正是前进式的现代性在后现代时期的另一面。

因此，即便表面上作为现代性经过长期斗争的结果的观念艺术仍然鼓吹观念的重要性，在西方大约８０年代左右，现代性已经停止了其大张旗鼓的运动。而深度模式在悄然运作，甚至渗透在商业中。

大规模的个人圈地运动：

圈地运动是一种正常的艺术操作方式。在形成新的艺术流派时，都要通过确定其涵盖范围进行圈地。而后现代时期圈地运动上升为策略，而且更加的规模宏大和个人化。其表现为：题材选择的促狭；专一；工作方式的极致政策。

重构：

重构是借用了后现代时期例如哲学等在文化上的策略。哲学在经历了解构之后，面对断层，残片，开始了由哈贝马斯领导的对现代性的改写和重构。

艺术上，改写是不可能的，而重构却有极大的可能性，尤其是在深度模式复苏之后。至于如何重构，将决定于艺术家个人或者团体。

以上描述了现代艺术的后现代语境——深度模式的复苏和启用，停止大规模扩张的现代性和非现代性的制衡共存的状态，以及重构的可能性。希望在这样的背景下，谈身体艺术，尤其是国内的身体艺术，将比较客观，和有前瞻性。

身体艺术，出现在２０世纪七十年代。但身体艺术的精髓应当出现在更早的例如现实主义绘画对宗教绘画的颠覆中。后现代语 境下，身体艺术作为一种艺术形式并不具有先锋性。早些年对身体艺术的争论和关注，和身体艺术在国内仍然具有一定的先锋性，是出于一些复杂的原因：其一是， 在永远具有一定保守性的文化熏陶下的大众；二是，中国未健全却快速商业化的艺术体制。

如今，这两个因素仍然存在。而另一种被动的先锋性是身体艺术由于其自身特点——要求艺术家必须具备一种牺牲精神，而避开了当代艺术的一个问题：伪潮流。

身体艺术恰在以上这些问题上保持了先锋性。而这种先锋性在后现代语境中成为可贵的、仍然持续原貌的现代性，与非现代性制约平衡着。

最后，借此文章谈一下《左耳垂》所在的展览——示弱主义中暗含的一个概念——非现场。这是针对现场艺术节的“现场”这 个概念提出的。“现场”的因素在三十年代伴随着行为艺术开始兴盛，但未曾听说过“现场艺术”的艺术流派，或者概念声明。以“现场艺术”为名的现场艺术节， 实际上显示了现代性停止扩张式前进之后，中国的试验艺术的先锋精神在相对于欧美不很明显的真空时期，试图从形式出发继续前进的探索。而示弱主义则提出了相 对应的反观深度模式的概念。这种现代性和非现代性的并存相执的状态，正是中国现代艺术在后现代语境中，另一个自我认识的开始。

附，此文中对后现代因素的研究皆出自尚未完成的《艺术的深度模式：神话与能指的诗学》中，对一些概念做了直接引用或简单概述。对现代性的研究主要参考自<美>马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》，他对现代性的研究，具有权威影响。